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拜爾·格奧爾基，烏克蘭陶藝家， 烏克蘭藝術(shù)家聯(lián)盟成員。先后參加了烏克蘭、法國(guó)、中國(guó)等多國(guó)舉辦的上百次國(guó)際陶藝展、研討會(huì)等。其作品想象豐富、手法細(xì)膩。

在烏克蘭陶藝家拜爾·格奧爾基的創(chuàng)作中，《無(wú)題Ⅱ》與《無(wú)題Ⅲ》如同一組被陶火淬煉的水之寓言，將第聶伯河的千年漣漪與現(xiàn)代雕塑的空間詩(shī)學(xué)熔鑄于陶土。當(dāng)《無(wú)題Ⅱ》以人物棲居于魚(yú)背的造型重構(gòu)古老傳說(shuō)，《無(wú)題Ⅲ》則以單獨(dú)的魚(yú)頭意象解構(gòu)自然生靈，兩件作品在傳統(tǒng)陶藝的泥條盤(pán)筑技法與現(xiàn)代主義的抽象語(yǔ)匯間，編織出人類(lèi)與自然共生的永恒命題。

格奧爾基深諳烏克蘭民間文化中“魚(yú)”的神性密碼——從特里皮爾利亞文明彩陶上的水紋符號(hào)，到哥薩克傳說(shuō)中“馱載靈魂的魚(yú)”，他將這些文化基因轉(zhuǎn)化為陶土的立體敘事?！稛o(wú)題Ⅱ》中人物與魚(yú)背的構(gòu)成關(guān)系，延續(xù)著基輔羅斯時(shí)期陶偶的象征性造型，卻以現(xiàn)代雕塑的失重感處理打破傳統(tǒng)形制：人物軀干的弧線與魚(yú)背的曲線形成動(dòng)態(tài)咬合，仿佛在陶土中定格了“人魚(yú)共游”的瞬間，而魚(yú)身表面的釉色流動(dòng)，恰似第聶伯河冰融時(shí)的水光?！稛o(wú)題Ⅲ》的魚(yú)頭則剝離了完整生物形態(tài)，以幾何化的塊面切割鰓部，眼眶處未施釉的陶土顆粒與青釉的粼粼質(zhì)感形成材質(zhì)沖突，這種處理既呼應(yīng)著烏克蘭傳統(tǒng)陶藝中“以殘缺寫(xiě)圓滿”的美學(xué)，又以現(xiàn)代主義的解構(gòu)思維，讓魚(yú)頭成為超越具象的自然符號(hào)。

兩件作品最精妙的是對(duì)“水元素”的陶土轉(zhuǎn)譯?！稛o(wú)題Ⅱ》中人物衣褶的刻畫(huà)沿用了切爾尼戈夫陶藝的刻線技法，卻被藝術(shù)家轉(zhuǎn)化為水波紋的韻律；《無(wú)題Ⅲ》的魚(yú)頭內(nèi)部暗藏中空結(jié)構(gòu)，輕叩時(shí)會(huì)發(fā)出細(xì)微的共鳴，這種聲音敘事延續(xù)了烏克蘭陶笛的聲學(xué)傳統(tǒng)，卻將其轉(zhuǎn)化為對(duì)海洋深處的冥想。格奧爾基讓陶土在火焰中獲得水的特質(zhì)——《無(wú)題Ⅱ》的陶體經(jīng)高溫?zé)坪蟪尸F(xiàn)出濕潤(rùn)的光澤，仿佛剛從河水中撈起，《無(wú)題Ⅲ》則在窯變中形成如魚(yú)鱗般的肌理，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的技藝在此化作水的不同形態(tài)。

這種對(duì)文化基因的創(chuàng)造性激活，給予觀者深層啟迪：當(dāng)《無(wú)題Ⅱ》的人物姿態(tài)還在訴說(shuō)著烏克蘭農(nóng)舍中“魚(yú)馱人渡”的民間故事，《無(wú)題Ⅲ》的魚(yú)頭已成為現(xiàn)代性語(yǔ)境下人與自然關(guān)系的隱喻。格奧爾基用陶土證明：傳統(tǒng)并非凝固的標(biāo)本，而是如流水般具有滲透力——他將特里皮爾利亞彩陶的幾何紋樣轉(zhuǎn)化為魚(yú)身的裝飾肌理，把現(xiàn)代雕塑的空間觀念注入魚(yú)頭的設(shè)計(jì)，讓兩件作品在展廳中形成水脈的對(duì)話。就像第聶伯河既倒映著古老的陶窯，也承載著現(xiàn)代的橋梁，藝術(shù)家讓陶土在人物與魚(yú)的共生形態(tài)中，揭示出人類(lèi)文明的本質(zhì)：唯有如《無(wú)題Ⅱ》般在自然的承載中保持敬畏，又如《無(wú)題Ⅲ》般以抽象的視角重構(gòu)認(rèn)知，才能讓文化記憶在現(xiàn)代性的河流中，始終保持著流動(dòng)的生命力。兩件作品最終在火焰中淬煉出的，是水的雙重哲學(xué)——既是滋養(yǎng)文明的母體，也是解構(gòu)與重生的媒介，而陶土不過(guò)是它在時(shí)空中暫時(shí)棲居的形態(tài)。

無(wú)題Ⅱ

無(wú)題Ⅲ