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拜爾·格奧爾基，烏克蘭陶藝家， 烏克蘭藝術(shù)家聯(lián)盟成員。先后參加了烏克蘭、法國、中國等多國舉辦的上百次國際陶藝展、研討會等。其作品想象豐富、手法細(xì)膩。

在烏克蘭陶藝家拜爾·格奧爾基的創(chuàng)作中，《無題Ⅱ》與《無題Ⅲ》如同一組被陶火淬煉的水之寓言，將第聶伯河的千年漣漪與現(xiàn)代雕塑的空間詩學(xué)熔鑄于陶土。當(dāng)《無題Ⅱ》以人物棲居于魚背的造型重構(gòu)古老傳說，《無題Ⅲ》則以單獨(dú)的魚頭意象解構(gòu)自然生靈，兩件作品在傳統(tǒng)陶藝的泥條盤筑技法與現(xiàn)代主義的抽象語匯間，編織出人類與自然共生的永恒命題。

格奧爾基深諳烏克蘭民間文化中“魚”的神性密碼——從特里皮爾利亞文明彩陶上的水紋符號，到哥薩克傳說中“馱載靈魂的魚”，他將這些文化基因轉(zhuǎn)化為陶土的立體敘事?！稛o題Ⅱ》中人物與魚背的構(gòu)成關(guān)系，延續(xù)著基輔羅斯時期陶偶的象征性造型，卻以現(xiàn)代雕塑的失重感處理打破傳統(tǒng)形制：人物軀干的弧線與魚背的曲線形成動態(tài)咬合，仿佛在陶土中定格了“人魚共游”的瞬間，而魚身表面的釉色流動，恰似第聶伯河冰融時的水光?！稛o題Ⅲ》的魚頭則剝離了完整生物形態(tài)，以幾何化的塊面切割鰓部，眼眶處未施釉的陶土顆粒與青釉的粼粼質(zhì)感形成材質(zhì)沖突，這種處理既呼應(yīng)著烏克蘭傳統(tǒng)陶藝中“以殘缺寫圓滿”的美學(xué)，又以現(xiàn)代主義的解構(gòu)思維，讓魚頭成為超越具象的自然符號。

兩件作品最精妙的是對“水元素”的陶土轉(zhuǎn)譯。《無題Ⅱ》中人物衣褶的刻畫沿用了切爾尼戈夫陶藝的刻線技法，卻被藝術(shù)家轉(zhuǎn)化為水波紋的韻律；《無題Ⅲ》的魚頭內(nèi)部暗藏中空結(jié)構(gòu)，輕叩時會發(fā)出細(xì)微的共鳴，這種聲音敘事延續(xù)了烏克蘭陶笛的聲學(xué)傳統(tǒng)，卻將其轉(zhuǎn)化為對海洋深處的冥想。格奧爾基讓陶土在火焰中獲得水的特質(zhì)——《無題Ⅱ》的陶體經(jīng)高溫?zé)坪蟪尸F(xiàn)出濕潤的光澤，仿佛剛從河水中撈起，《無題Ⅲ》則在窯變中形成如魚鱗般的肌理，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的技藝在此化作水的不同形態(tài)。

這種對文化基因的創(chuàng)造性激活，給予觀者深層啟迪：當(dāng)《無題Ⅱ》的人物姿態(tài)還在訴說著烏克蘭農(nóng)舍中“魚馱人渡”的民間故事，《無題Ⅲ》的魚頭已成為現(xiàn)代性語境下人與自然關(guān)系的隱喻。格奧爾基用陶土證明：傳統(tǒng)并非凝固的標(biāo)本，而是如流水般具有滲透力——他將特里皮爾利亞彩陶的幾何紋樣轉(zhuǎn)化為魚身的裝飾肌理，把現(xiàn)代雕塑的空間觀念注入魚頭的設(shè)計(jì)，讓兩件作品在展廳中形成水脈的對話。就像第聶伯河既倒映著古老的陶窯，也承載著現(xiàn)代的橋梁，藝術(shù)家讓陶土在人物與魚的共生形態(tài)中，揭示出人類文明的本質(zhì)：唯有如《無題Ⅱ》般在自然的承載中保持敬畏，又如《無題Ⅲ》般以抽象的視角重構(gòu)認(rèn)知，才能讓文化記憶在現(xiàn)代性的河流中，始終保持著流動的生命力。兩件作品最終在火焰中淬煉出的，是水的雙重哲學(xué)——既是滋養(yǎng)文明的母體，也是解構(gòu)與重生的媒介，而陶土不過是它在時空中暫時棲居的形態(tài)。

無題Ⅱ

無題Ⅲ